hgr

1.8. «Теоретические отступления» и их условия истинности

Проблема исторических персонажей в художественном произведении — это такой, с виду не очень большой, люк, за которым открывается бездна. Бездна вполне реальной и даже физической реальности, которую не может вместить никакой фиктивный мир.

На первый взгляд, существует готовое решение этой проблемы, которым и пытается воспользоваться Долежел (p. 27). Оно разработано еще в рамках классического, «одномирового» литературоведения.

Никем не оспариваемый факт, что художественное произведение может содержать эксплицитные высказывания о реальном мире, Долежел сводит к тому, что цитируемый им Б. М. Эйхенбаум (1886—1959)[1] назвал «теоретическими отступлениями» (в монографии «Молодой Толстой», 1922). По Долежелу, эти «отступления» относятся не к фиктивному миру художественной фантазии, а к нашему реальному миру, а при анализе возможных миров художественных произведений их не следует принимать во внимание.

Тут бы уже было бы неплохо задаться вопросом: почему авторам художественных произведений, конструирующим, если верить Долежелу, абсолютно фиктвные миры своей собственной фантазии, удаются эти «теоретические отступления», относящиеся к нашему и вполне реальному миру? Как такая процедура возможна логически?

Для представителей «старого» литературоведения такой проблемы не стояло, или, по меньшей мере, она не была острой. Ведь в «одномировой» модели всё так или иначе относится к нашему «актуальному» миру — и художественные образы, и нехудожественные рассуждения. Джон Сёрль (John Searl), статью которого цитирует Долежел (p. 236–237, n. 45)[2] как пример рассмотрения этой проблемы с учетом современной философии языка и нарратологии, не является исключением.

Следуя «одномировому» представлению о художественной литературе и не связанный принципом онтологической гомогенности мира художественного произведения (поскольку для него вообще не существует особого мира художественного произведения), Сёрль вполне может позволить себе разделять внутри художественного произведения собственно художественные и нехудожественные фрагменты. При этом никаких логических противоречений у него не возникает:

«Иногда автор художественного повествования вставляет в повествование высказывания, которые не основаны на вымысле и не являются частью повествования. Возьмем самый известный пример: Толстой начинает «Анну Каренину» предложением: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Это, я считаю, не основанное на вымысле, а сделанное всерьез высказывание. Это подлинное утверждение. Оно является составной частью романа, но не принимает участия в художественном повествовании. Когда Набоков в начале «Ады» намеренно неправильно цитирует Толстого, говоря: «All happy families are more or less dissimilar, all unhappy ones more or less alike» (Все счастливые семьи более или менее непохожи, все несчастливые семьи более или менее похожи) — он косвенным образом противоречит Толстому (и подшучивает над ним).

Оба высказывания являются подлинными утверждениями, хотя высказывание Набокова и было сделано как ироническое псевдоцитирование Толстого. Подобные примеры заставляют нас сделать последнее разграничение — между художественным произведением и художественным дискурсом. Художественное произведение не обязательно состоит целиком (и обычно не состоит целиком) из художественного (основанного на вымысле) дискурса».

Сёрль тоже не миновал затруднения — объяснить, почему исходя из или, по крайней мере, в связи с «основанным на вымысле» дискурсом художественного произведения можно делать «подлинные утверждения». Но это общая проблема «одномировой» семантики художественного нарратива. В случае Долежела эта проблема не только не решается, но и усугубляется: для анализа художественного произведения ему все-таки требуется разная семантика для разных его частей, причем, никаких логических формул для их взаимосвязи не предлагается. Хуже того: возникает и более тяжелый для всей поэтики Долежела вопрос об «устойчивости» художественного произведения — то есть вопрос о том, на чем может строиться художественная цельность строения, созданного из столь разнородных материалов и непонятно, чем скрепленного (и скрепленного ли вообще).

Но при более пристальном рассмотрении оказывается, что само наблюдение Долежела об онтологической разнородности мира художественной фантазии и мира «теоретических отступлений» не соответствует фактам.

Для традиционного литературоведения, от Эйхенбаума до Сёрля, вопрос о четкости границы между художественным и нехудожественным дискурсом внутри художественного произведения не был жизненно важным (повторим, почему: потому, что оба дискурса считались соотнесенными, хотя и разными способами, с нашей единственной «актуальной» реальностью). Но для Долежела это уже вопрос о том, где внутри художественного произведения начинается и кончается собственный художественный мир этого произведения.

Для такого философского мировоззрения, в котором между «актуальным» и «фантастическим» не может быть ничего промежуточного, отсутствие четкой границы между «подлинными утверждениями» и вымыслом может оказаться фатальным.

Остановимся на этом подробнее, вспомнив то, что мы уже говорили выше о неправомерности различения у Долежела I- и С-текстов (раздел 1.5).

Долежел, в соответствии со своим термином «I-texts», вводит для «теоретических отступлений» по Эйхенбауму термин «I-digressions» (p. 27). В рассматриваемых им случаях границы таких отступлений внутри художественного текста вполне очевидны, хотя иногда эти отступления занимают очень много места и даже начинают жить самостоятельной жизнью. Так, Долежел рассматривает эстетическое эссе, написанное от имени главного героя романа Гюисманса «À rebours», на которое ссылался Реми де Гурмон как на произведение этого вымышленного героя, а не самого Гюисманса, то есть профессиональным ученым оно было расценено как научное произведение (р. 53–54; в качестве ближайшей аналогии в пределах русской литературы мы могли бы указать диссертацию о Чернышевском, написанную от лица главного героя романа Набокова «Дар»). В итоге, Долежел утверждает, что «I-digressions» суть «средства художественного произведения, чтобы судить о делах актуального мира» («fiction’s means of judging the affairs of the actual world»), но само их автономное бытие именно в качестве «отступлений» («digressions») доказывает, что собственно художественный текст в дела актуального мира не вмешивается (p. 54).

Если первая половина тезиса Долежела сомнений не вызывает (разумеется, эти «отступления» суть средства судить о делах именно актуального мира), то вторая половина тезиса, в которой «отступления» противопоставляются по этому признаку собственно художественному тексту, весьма уязвима для критики.

Не будем подробно останавливаться на вопросе о том, почему рассуждения о таком постороннем (если верить Долежелу) для художественного произведения мире, как наш актуальный мир, могут умещаться в пределах художественного произведения, не испортив его окончательно и не развалив. Остановимся на других затруднениях, которых тоже немало.

Так ли уж всегда очевидна граница между «отступлениями» и собственно художественными текстами, как в случае романов Гюисманса и Набокова?

Вот немного более сложный (для концепции Долежела) пример — роман Андрея Битова «Пушкинский Дом» (1971)[3]. В текст романа включены полностью статьи главного героя о русской литературе, которые даже были изданы отдельно[4] еще тогда, когда роман полностью не издавали в СССР по цензурным условиям. Нет сомнения, что, в основном, статьи состоят из мыслей о русской литературе, дорогих самому Битову. Однако, в контексте романа видно, что взгляд на русскую литературу — и, разумеется, взгляд на жизнь вообще — главного героя отнюдь не совпадает с авторским; автор смотрит на своего героя со стороны и критически. Безусловно то, что, будь они написаны не от имени «Левушки», а от имени Андрея Битова, эти статьи были бы другими.

Где здесь граница между I и С? Получается, что речь идет, если держаться за терминологию Долежела, о фиктивных I-digressions, что является contradictio in adjecto.

Фиктивность I-digressions в современной литературе может быть еще более откровенной, как это видно на примере романа Милорада Павича «Хазарский словарь» (1984), который строится как, хотя и снабженная современными дополнениями, но принципиально верная реконструкция (никогда не существовавшего в реальном мире) научного труда — «Хазарского словаря» (Lexicon Cosri), якобы, изданного в 1691 году на латинском языке ученым Даубманнусом и уничтоженного в 1692. По содержанию эта реконструкция и на самом деле содержит научные данные и представляет собой, в меру научной эрудиции автора, довольно адекватное введение в проблематику изучения хазар. Возможность чтения Павича в качестве научно-популярной литературы представляется, быть может, не оптимальным решением, но не вызывает (даже внутри научного сообщества) никаких сомнений.

В случае «Хазарского словаря» вообще затруднительно указать, что в тексте является «отступлением». Если «отступлением» — то от чего? Ведь если оставить в тексте только переписку вымышленных героев, то все сюжетные связи распадутся. Отметим, что в романах Гюисманса и Набокова и даже Битова научные труды их героев были поставлены особняком от развития сюжета. Но Павич, сохраняя за формой научного изложения всю ее специфику, просто физически уничтожает грань между «отступлением» и «художественным текстом»: «теоретическое отступление» у него «художественно», а «художественный текст» теоретичен… По теории Долежела так не бывает, и это серьезный повод усомниться в теории.

Самое же для нас главное — что это повод поставить вопрос о «теоретичности» художественного текста вообще. Не потому ли художественные тексты так легко могут включать «теоретические отступления» о состоянии дел в актуальном мире, что эти «отступления» могут быть названы «отступлениями» лишь в смысле стилистическом, а не философском?

На уровне философском Долежел формулирует различие между «отступлениями» и собственно художественным текстом через понятие условий истинности: «Because they obey truth-conditions different from the fictional text proper, I-digressions cannot be used as a source for a semantic of fictionality» (р. 27).

Но это всего лишь более точная формулировка сказанного выше. Ведь условия истинности для «отступления» и для вымысла отличаются, по Долежелу, именно тем, что в первом случае они относятся к «актуальному» миру, а во втором — к фиктивному возможному миру. Если это так и есть, то одинаковыми они быть и на самом деле не могут.

Однако, этот тезис Долежела проходит мимо очевидного факта: все условия истинности, которые в «актуальном» мире могли бы быть приложены к «теоретическим отступлениям» в художественной литературе, ничем не отличаются от таковых в соответствующем художественном возможном мире. Так, в «фиктивном» (по Долежелу) мире «Анны Карениной» «каждая несчастная семья несчастлива по-своему», и в этом можно не сомневаться, тогда как в истинности этого тезиса для «актуального» мира вполне дозволено усомниться — что и сделал Набоков, причем, таким образом, что в возможном мире его «Ады» обратный Толстовскому тезис Набокова также может считаться непререкаемой истиной.

Из этих двух примеров, особенно после того, как мы, вслед за Сёрлем, поставили их рядом, видно то, на что не обратил внимания Сёрль, и что, вслед за ним, последовательно отрицается Долежелом: «теоретические отступления» и их условия истинности относятся к возможным мирам соответствующих художественных произведений, а их правдоподобие для «актуального» мира читателей является художественным приемом («семиотическим каналом» — если использовать выражение Долежела), вовлекающим читателя в художественный возможный мир. Разумеется, это далеко не единственный прием раскрытия для нас возможных миров художественных произведений, однако, этот прием можно назвать одним из важнейших.

Мы постепенно пришли к тому, что сформулированный Долежелом принцип онтологической гомогенности художественного возможного мира соблюдается гораздо строже, чем это представляется его открывателю. «Теоретические отступления» не являются «отступлениями» в философском смысле, так как само различение I- и С-текстов не является философски обоснованным. Повторим (см. выше, раздел 1.5), что тут надо говорить о различии не типов текстов, а функций внутри одного и того же текста.

Однако, мы всё еще не представляем себе масштабности явления, которое сейчас рассматриваем.

[1] О нем см. теперь: Дж. Кертис, Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература / Пер. с англ. Д. Баскина (СПб., 2004) (Современная западная русистика) (книга впервые издана сразу в переводе на русский).

[2] Рус. пер.: Дж. Сёрль, Логический статус художественного дискурса [1974/1975] / Предисловие и перевод А. Д. Шмелева // Логос. Философско-литературный журнал 13 (1999) 34–47. Ср. в этом номере «Логоса» (№ 3, с. 34–132) всю подборку статей на тему «Возможные миры и виртуальная реальность».

[3] Editio princeps 1978 в США; благодарю Нуне Барсегян за указание мне этого примера.

[4] А. Битов, Статьи из романа (М., 1986).